Enteogenia, “rapto”, “transporte” y “agradable violación”

por José Manuel Recillas

La pregunta fundamental en torno al genio sería, ¿por qué fascina a los lectores y repele a muchos de nuestros escritores? Cuando uno se percata que poetas como Fernando Pessoa y Gottfried Benn escribieron al respecto, puede uno desechar los tristes y patéticos versos de una de nuestras más grises eminencias, un poetastro, mofándose del asunto (los textos que ambos poetas escriben sobre el genio son hijos de su época, pero también de su contexto histórico1 y es probable que al escribirlos estuvieran pensando en ser reconocidos como eso sobre lo que reflexionaron, algo que de alguna manera sucedió en la posteridad, en la recepción y valoración de su obra). Contrario a lo que podrían pensar quienes rechazan dicho concepto, reconocer a los genios entre nosotros enaltecería nuestra tradición literaria y ayudaría a romper el perverso círculo vicioso del ninguneo, el deporte nacional entre nosotros. Para entender con precisión qué es el genio hay que asomarnos a uno de los aspectos más extraños y polémicos con respecto a la obra de arte creada por un genio: el rapto, o transporte.

La primera vez que aparece dicho término es en el tratado De lo sublime, atribuido al retórico griego Longino. No significa que el autor de dicho tratado lo haya inventado en ese libro, sino que se hace eco de lo que muchos otros, antes que él, detectaron en ciertas obras. Dicho concepto es, en realidad, una simple y llana constatación de una respuesta ante la obra. Uno se refiere a la excepcionalidad de ciertas obras, y el otro al efecto provocado en el lector. Ambos conceptos están relacionados con lo que se denomina lo sublime, que es el título del breve texto del gramático y retórico, influido por el pensamiento de Aristóteles.

Desde el principio de su tratado, Longino señala con toda claridad qué es lo sublime: “Casi me siento autorizado a no detallar que lo sublime es una elevación y culmen del lenguaje”. Es decir, aunque todo aquel que escribe usa y maneja las reglas del lenguaje, es ese grado supremo de su uso lo que se denomina como “sublime”. Agrega inmediatamente que “los poetas y los más grandes autores no se valieron de otro modo para alcanzar su preeminencia y renombre inmortales”. Es decir, es ese dominio supremo del lenguaje lo que hace a estos autores distintos del resto. “Pues las cosas sublimes, en efecto, no llevan a los oyentes a la persuasión, sino al éxtasis”.2 Una nota a la traducción del texto señala que “una de las características del έκστασίς es ‘estar uno fuera de sus sentidos’ o dejar de ser uno mismo en algún grado. Es una situación muy afín al έυδουσιασμός o estado de posesión divina”,3 eso que Platón llamó θεία μανία en el Fedro.4

Un aspecto adicional en eso que podemos llamar en términos modernos la recepción de la obra de arte sublime, o de la obra a secas, es el análisis técnico a que pueda conducir. Dice Longino, en la traducción de Samaranch, que “es realmente sublime aquello que tolera un análisis profundo, aquello contra lo cual resulta difícil rebelarse, y que deja en la memoria una huella poderosa y difícil de borrar”. En la de Gil Bera dice que “sólo es realmente grande aquello que ocasiona una reflexión profunda y hace difícil, cuando no imposible, toda réplica, mientras que su recuerdo es consistente y duradero”. Es decir, lo sublime es aquello que es incontestable, para lo cual no hay réplica posible. Esto es importante entenderlo, porque de allí parte la definición de Kant del genio y su negativa a considerar incluso a la filosofía como producto del genio. El punto de Kant es fácilmente entendible: incluso su teoría del gusto, de cómo emitimos juicios estéticos, puede ser refutada o confrontada pues se trata de una argumentación. El mundo de la ciencia no entra en la categoría del genio, según Kant, en razón de que los descubrimientos e invenciones científicas pueden aparecer y desaparecer sin importar quién las haya hecho. Puede ser que haya teorías y leyes científicas que están vinculadas a un individuo de manera casi indeleble, como la teoría de la relatividad de Albert Einstein, pero es difícil afirmar que sin Einstein la teoría de la relatividad no habría existido. Lo mismo se puede señalar de otros inventos, como la imprenta de tipos móviles conocida en Europa gracias a Gutenberg, pero que en China existía desde mucho tiempo antes. En cambio, Hamlet, la Divina Comedia, El arte de la fuga, la Sinfonía Júpiter, las Elegías del Duino, por mencionar sólo unos pocos ejemplos, no existirían si no hubieran sido escritas por sus autores, y son obras incontestables. No hay forma de refutar El arte de la fuga o las Elegías del Duino. De allí que el término genio sea aplicable exclusivamente al artista, al creador de obras de arte en su más elevada forma. Como lo he señalado en otro momento, Peter Kivy nos resume con absoluta claridad lo que quiere decir Kant, y su vínculo con “Longino” es innegable: “El genio es, según Kant, la capacidad innata para crear obras de arte. En concreto, el genio contribuye con las bellas artes aportando el Geist o espíritu, que es lo que distingue a las más altas manifestaciones de las bellas artes del arte que no es más que un producto del talento o la imitación, y que tal vez no merezca en rigor el apelativo de ‘arte’, pero se parece mucho a él. El espíritu consiste en una cadena o proceso de pensamiento, de extrema riqueza y profundidad, que no podemos describir adecuadamente por medio del lenguaje; es algo inefable. El genio, digámoslo una vez más, es la facultad que produce arte en su forma modélica.”5

Así, de acuerdo con Platón, las palabras transforman al escucha y, como la theia mania, se posesionan del alma y la razón, lo que hará que Sócrates le diga a Fedro primero: “Pero escucha el resto de mi discurso, porque la inspiración podría abandonarme. En todo caso, esto corresponde al dios que me posee”, y más adelante: “En el furor divino que me poseía he perdido el recuerdo”. Si cada individuo, poeta o no, puede ser poseído por su propia Musa, entonces es comprensible que el Fedro coloque a quien padece la theia mania bajo un marco teórico especial: “Hay una tercera clase de delirio y de posesión, que es la inspirada por las musas; cuando se apodera de un alma inocente y virgen aún, la transporta y le inspira odas y otros poemas […] Pero todo aquel que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que crea que el arte solo basta para hacerle poeta, entonces él y sus obras producto de la salud serán reducidos a la nada por la poesía producto de la locura, y mira, su lugar no será hallado en ninguna parte” (245 a).

Silke-Maria Weineck, en un estudio reciente sobre el asunto, señala que “el discurso bajo la soberanía de la manía no puede ser una distorsión de lo divino puesto que es lo divino mismo. Si la locura es definida como la ausencia de techné, entonces el discurso divinamente loco es esencialmente no retórico. Como es también, empero, esencialmente irrepetible […] Para cruzar la línea entre lo que puede ser visto y lo que puede ser conocido —la célebre línea divisoria de La República— se necesita ser un dios, o estar divinamente loco”.6

Es evidente que la discusión al respecto proviene de dos palabras con las que los griegos se referían a algo que la Modernidad, desde el Renacimiento, entiende como locura. Esas palabras son έκστασίς y έυδουσιασμός. Ruth Padel nos recuerda que “el lenguaje trágico presenta toda emoción como movimiento interior”, y al referirse a cierta cualidad del alma mencionada por Aristóteles, señala que “los verbos conexos enthousiáo y enthousiázo son empleados principalmente por Platón y la tragedia”; en particular “Platón usa el verbo enthousiáo principalmente para referirse a la posesión poética [es decir la θεία μανία].7 Tiene el mismo contenido semántico que enthousiasmós: inspiración poética, posesión profética, frenesí báquico, ‘distracción’ a través de un dolor o un placer intensos. Y sólo para redondear este trayecto semántico, permítaseme recordar que en Ékstasis, enthousiasmós: los prefijos [ék y éntheos] de estos sustantivos sugieren movimientos opuestos: ‘afuera’ y ‘adentro’ [y sin embargo…] algo que entra (la connotación de la raíz de éntheos y enthousiasmós) tiene el mismo efecto que llevar la mente ‘hacia afuera’, hacerla vagabundear”.8 Por lo tanto, Ekstasis generalmente significa estar parado (estáticamente) fuera de uno mismo, pero en el Peri Hypsos sólo puede traducirse como “transporte”, un movimiento desde “todo el poder del orador” a la receptividad de quien oye, que se apropia de este poder a su vez: “Lleno con alegría y orgullo, llegamos a creer que hemos creado lo que sólo hemos escuchado”, señala el autor del texto. A su vez, nos convertimos en el orador y transmitimos sublimidad, como el volátil y excitado Longino mismo.

En el Libro 6 de su Institutio Oratoria, Quintiliano llama a la enargeia (lenguaje vívido) el resultado de la phantasia (6.2.32.1-3) y observa que “alguien que puede llevarse (rapere) al juez con él [por medio de la enargeia], y ponerlo en el estado de ánimo que desee, cuyas palabras llevan a los hombres (perducere) a llorar o enojarse, siempre ha sido una rareza. Sin embargo, esto es lo que domina (dominatur) en los tribunales, esta es la elocuencia que reina supremamente” (6.2.3-4). Nótese el verbo que usa Quintiliano para capturar el modo de transporte retórico del juez: rapio, rapere no es la forma más amigable de hacer que alguien lo acompañe. Quintiliano proyecta una visualización vívida en términos violentos sin separarla de la elocuencia; de hecho, su despliegue magistral significa el apogeo de la elocuencia. Verbum —el logos latino— es un dominador que no mueve tanto al oyente como lo arrebata, lo toma por el hombro y sale corriendo con uno. Una línea inquietantemente delgada separa la violación retórica del rapto retórico.

Veamos cómo aparece el tratamiento de la phantasia en Longino en su Peri Hypsos. En los pasajes preliminares de esta obra, afirma que el efecto de los talentos sobrenaturales en una audiencia no es la persuasión (peitho) sino el transporte fuera de sí mismos (ekstasin); y la combinación de asombro y maravilla siempre es superior a la meramente persuasiva (pithanou) y agradable. Esto se debe a que la persuasión es en general algo que podemos controlar, mientras que el asombro y la maravilla ejercen un poder y una fuerza invencibles (dunasteian kai bian amachon). Posteriormente, en 15, discute el papel de las phantasia en el discurso elevado y distingue entre sus manifestaciones poéticas y retóricas. Longino escribe que el resultado de la phantasia poética “excede con mucho los límites de la credibilidad”, pero el resultado de la phantasia retórica “siempre es práctico y verdadero” (15.8). Se puede decir que este último “generalmente introduce una gran urgencia y empatía en los discursos, pero cuando se combina con argumentos de hecho no sólo convence (peithei) al público, sino que también los esclaviza positivamente (douloûtai)” (15.9). Es importante atender las sutilezas —que, en este caso, no son tan agradables— del griego al final de este pasaje (douloûtai). La phantasia retórica no sólo cautiva a una audiencia: la esclaviza. Como vimos en Quintiliano con rapere (violación), aquí encontramos un lenguaje violento de la variedad maestro-esclavo. Uno podría argumentar que en una oleada de amplificación, Longino dejó que su vocabulario se escapara con él, pero eso sería eliminar una característica central de las visualizaciones verbales: dominan. Sin embargo, lamentarse de que los retóricos que usan la phantasia sometan el capricho de otra persona a sus palabras, restringiendo el juego libre de la imaginación que caracteriza la phantasia en su forma ilimitada, es adoptar una postura romántica en la imaginación en lugar de una antigua. La imaginación juega un papel tan importante en los tratamientos antiguos del juicio retórico precisamente porque se puede mover de maneras predecibles.

Entonces, en el primer capítulo de este influyente tratado, Longino escribe: “Lo sublime arrebata más que persuade […] cuando lo sublime se manifiesta oportunamente en alguna parte, dispersa todas las cosas a manera de un rayo y pone a la vista de forma inmediata la fuerza del orador en toda su plenitud”. Mucho más fuerte que el arte de la persuasión, el poder de lo sublime es una “fuerza irresistible”. En una interpretación de este pasaje del Peri Hypsos, el augusto dramaturgo y crítico John Dennis (1658-1735) destaca la violencia implícita en la experiencia de lo sublime:

 

For [Longinus] tells us at the beginning of his Treatise that the Sublime does not so properly persuade us, as it Ravishes and Transports us, and produces in us a certain Admiration mingled with astonishment and with surprise, which is quite another thing than barely Pleasing or the barely persuading; that it gives a noble Vigour to a Discourse, an invincible force which commits a pleasing Rape upon the very Soul of the Reader; that whenever it breaks out where it ought to do, like the Artillery of Jove, it Thunders blazes and strikes at once, and shows all the united force of a Writer.

 

[Porque Longino nos dice al comienzo de su tratado que lo sublime no nos persuade tan bien, como nos arrebata y transporta, y produce en nosotros una cierta admiración mezclada con asombro y sorpresa, que es algo muy diferente a lo apenas agradable o apenas persuasivo; que le da un noble vigor a un discurso, una fuerza invencible que comete una violación agradable sobre el alma del lector; que cada vez que explota donde debería hacerlo, como la Artillería de Jove, atruena y ataca a la vez, y muestra toda la fuerza unida de un Escritor.]

 

Dennis capta la naturaleza paradójica y oculta de la violencia sublime en su descripción metafórica de la experiencia como una “violación placentera”: es ante todo y sin lugar a dudas una “violación”, una violación profunda de la persona, pero que también da placer. De hecho, uno puede ver cómo el placer de la experiencia oculta efectivamente la violencia original, la violencia de la “violación”, el “rapto” y el “transporte” forzado. La violencia de lo sublime es inevitable, “una fuerza invencible”, y metafísica, por así decirlo, ya que es una violación del “Alma del lector” en lugar de su cuerpo. La naturaleza incorpórea de esta violencia permite su placentero ocultamiento.

Lo sublime es una cualidad de la escritura, en su más alto nivel de calidad, como señaló Kant, que afecta profundamente al lector, lo “transporta” a otra realidad, y como el poeta inspirado, deja de ser él mismo para vivir y sentir algo completamente distinto. Puede ser que él mismo, como señala Longino, sienta ser el que vive las experiencias que vive el personaje de una novela o de una obra de teatro. En el caso de las obras más abstractas, la música y la poesía misma, el lector experimenta eso que llamé asombro cósmico,9 esa experiencia estrictamente estética de la que Borges ha hablado en innumerables textos, y que Beatriz Aldaco ha subrayado al decir que puede ser una “poesía rica en sentidos, significados, resonancias y profundidad […], eso que uno anhela de la literatura, una especie de inconmensurabilidad, la sensación de poder detenerse ahí, en cada uno de sus versos, y regocijarse, obtener la pauta para escalar intensamente las propias rutas interiores”, como podría ocurrir con Proust, por ejemplo. Esa experiencia la puede sentir, sin más, cualquiera que escuche una sinfonía de Beethoven, Brahms o Mahler. Pero, ¿ocurre en el ámbito de las palabras? ¿Cómo ocurre, si es que sucede? Sólo lo podemos saber por el testimonio de un tercero, el lector mismo ¾si la crítica existiese en México, ella sería la instancia indicada para señalarlo¾. Un ejemplo de ello me fue dado de primera mano por dos personas distintas, con reacciones opuestas, una de ellas quizá más normal que la otra, rechazando esa experiencia. La que importa es la segunda, y a ella me referiré, porque confirma, puntualmente, la tesis del “transporte” longiniana así como la de la “agradable violación” ya mencionada.

Sin embargo, antes de abordar el tema, es importante recordar otro atributo del producto del genio, es decir de la obra producida, y es algo que ya habíamos mencionado también. Para que sea posible la experiencia de la “agradable violación” del lector, está también la descripción que hace Kant de la obra del genio como la “relación feliz” entre cómo la imaginación descubre una serie de imágenes de un concepto dado y cómo comunica esos atributos en una expresión sintética: la feliz relación entre contenido y forma.10 Es esa feliz relación la que provoca el rapto, el transporte del espectador, y no otra cosa.

En 2017, a propósito de una novela, una queridísima y entrañable amiga me comentó su experiencia al leerla. No importa, de momento, ni el título de la obra ni el autor —para seguir la teoría platónica de que el autor no importa, y para no parcializar la opinión de quien me lee—, sino la experiencia vivida por esta lectora. En dicha obra, totalmente “testimonial”, ella aparece como uno de los personajes, con nombre y apellido, igual que la otra lectora, igual que todos los que aparecen en la novela. En ella, la historia de cómo se enteró del origen judío de su familia, que ella pensaba era de origen húngaro, aparece detalladamente, incluyendo la reproducción de los documentos con los que se enteró. Ella le comentó al autor del texto varias cuestiones relevantes para nuestra exposición. Lo primero, importantísimo, es la experiencia estética del vértigo, lo que Beatriz Aldaco ha llamado inconmensurabilidad, esa cadena o proceso de pensamiento, de extrema riqueza y profundidad, que no podemos describir adecuadamente por medio del lenguaje, porque es algo inefable, según Kant. Le comentó al autor que ese tipo de vértigo sólo lo había experimentado con Octavio Paz. Más importante fue verse en las páginas de la novela, frente a lo cual ella le comentó, con una mezcla de asombro y pudor: “¡No puedo creer que hayas puesto toda la historia de mi familia…! ¡Me sentí como abusada… pero en bien!” Allí, en esa frase, tenemos la descripción precisa del rapto, del transporte longiniano, de la “agradable violación” del alma del lector. Pero, ¿por qué experimentó esa sensación de vértigo, ese sentirse “abusada… pero en bien”? En otras palabras, ¿cómo podemos saber que lo que dice sintió es cierto? O más bien, ¿podemos verificarlo? Podemos; por un lado, tenemos su testimonio; por el otro, está el objeto artístico que produjo esa sensación. Si nos atenemos a los elementos de la retórica, tendríamos qué analizar la construcción de la novela con el fin de hallar qué elemento arquitectónico es el responsable de ese vértigo, y por ende, de esa “agradable violación” del alma del lector.

La novela surge, de acuerdo con fuentes fidedignas, de un sueño, o una alteración del sueño llamada alucinación hipnopómpica, la cual básicamente ocurre durante la duermevela y consiste en experimentar una vívida sensación del mal, una presencia que quiere hacerle daño físico al soñador. De allí podrían provenir los sueños de posesión diabólica o abducción extraterrestre que mucha gente suele declarar. Dicha alteración del sueño ataca por lo general a quienes han sufrido episodios depresivos, es decir es común al hombre melancólico. En el caso que nos concierne, la experiencia vivida por el autor es la de ser apuñalado en el pecho en una habitación vacía. De allí surge el flujo literario que expone ese breve instante en que la vida entera del personaje, el propio autor, pasa frente a sus ojos, o su memoria en un santiamén. Para describir tal vivencia el autor decidió escribirla toda en versos endecasílabos, en un solo párrafo, sin separaciones de ninguna especie. Escribirla de esa manera, en verso clásico español, medido y acentuado, puede parecer una excentricidad, pero esa obligación de tener que decir las cosas que se cuentan, todas, dentro un modelo específico de construcción verbal, y sujetar todo el lenguaje de la novela a esa estructura, es un modelo retórico en desuso, y es el que genera el vértigo de las palabras que el testimonio que acabamos de mencionar testifica. Pero como en toda experiencia de este tipo, el análisis técnico apenas explica el vértigo narrativo, pero por sí mismo no puede explicar la sensación de la agradable violación.

Podría pensarse que un solo testimonio no es evidencia de que la sensación de agradable violación, el “rapto” o “transporte” longiniano, sea real. Pondré dos ejemplos adicionales que pueden servir para mostrar exactamente qué es y cómo funciona. El primero es mi propia experiencia con la música. No soy alguien particularmente visual, debido a una profunda limitación que afecta mi relación con el mundo no sólo por una miopía muy severa, sino también al hecho de que la diferencia de dioptrías entre un ojo y el otro hace que sea imposible lograr un equilibrio natural entre ambos ojos, como ocurre cuando en condiciones normales esta es limitada, y el cerebro puede equilibrar ambos ojos sin mayor problema, por lo que veo prácticamente con un solo ojo, siempre y cuando tenga puestos mis lentes, pues de lo contrario estaría imposibilitado para ver con detalle. Soy más alguien vinculado con la música que con la imagen.

La experiencia musical suele ser más abstracta, por su misma naturaleza, que la que se experimentaría con las palabras en un poema o en una novela, o en un cuadro. Puede ser más irracional incluso, como veremos más adelante. Puedo señalar que esa experiencia de lo sublime, de profundo arrebato, de algo inaferrable que me ha sacudido profundamente la he experimentado en muchas ocasiones. Una de las primeras y más brutales fue cuando tuve la oportunidad de ver a Maxim Shostakovich, el hijo de Dimitri, dirigir un programa que incluía Sheherezada de Rimsky Korsakoff y la Primera Sinfonía de Gustav Mahler. Nunca había oído que una orquesta mexicana sonara como ese sábado en la tarde sonó la Orquesta de Minería. Salí temblando de la Sala Nezahualcóyotl y literalmente tuve que sentarme en una banca porque me era casi imposible caminar y sostenerme por mis propios medios. Me costaba respirar, y mi pulso cardiaco estaba alteradísimo. No lograba entender qué me pasaba, ni era capaz de ponerlo en palabras salvo por el hecho de que algo me había tocado, arrollado profundamente. Esa misma sensación la tuve con la pavorosa última fuga a tres sujetos de El arte de la fuga de Bach, justamente en los momentos previos a que el tercer sujeto vaya a aparecer y de repente todo se interrumpe con el silencio más brutal que la música occidental haya alguna vez concebido. Esa misma experiencia de sentirse arrollado o arrebatado, con el corazón palpitante, se repitió con los quintetos para clarinete de Mozart y de Brahms, el segundo modelado prácticamente sobre el de Mozart, incluyendo su cuarto movimiento sobre un Tema con variaciones. En ambos casos, la coda es simplemente algo descomunal, brutal. En ambos casos, uno espera ese momento, sabiendo lo que viene, pero sentirse arrollado literalmente por ese momento es algo descomunal. Esa misma experiencia se ha repetido no sólo con la música, sino con conjuntos específicos, como ocurrió con el ejemplo de Maxim Shostakovich, cuya presencia en el podio fue la razón para que acudiera a verlo. Lo mismo me sucedió con la Freiburger Barockorchester y su impresionante ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven en el Palacio de las Bellas Artes en 2015, o con Pink Floyd durante su única visita a México en 1994. Quizá el mejor ejemplo al respecto que pueda hallarse son los cinco minutos finales de la Novena sinfonía de Mahler dirigida en 2009 por Claudio Abbado al frente de la Orquesta de Lucerna.11 Ese asombroso y espectacular silencio al final de la sinfonía por parte de un público electrizado, en un estado casi de gracia, de completo arrobo, es uno de los momentos cumbres de la historia del espíritu occidental en los últimos dos mil años, y un ejemplo de esa asombrosa agradable violación metafísica. El mismo tipo de experiencia la he sentido con la poesía de Juan Bautista Villaseca, la de Manuel Andrade y la de Lillian van den Broeck, para referirme sólo a poetas mexicanos.

Mencionar a Pink Floyd en este contexto de la “agradable violación” me sirve para poner el otro ejemplo, perfectamente documentado, y que fueron los conciertos de The Beatles en Estados Unidos en 1964, y las conocidas reacciones de miles y miles de mujeres que entraban en profundos estados de alteración a los que probablemente la versión medicalizada de estos fenómenos, a la que se refiere Pessoa en sus reflexiones al respecto, llamaría estados de histeria colectiva, y que salvo por la falta de un contexto adecuado, mítico, me recuerdan el estado de posesión daimónica en Las bacantes de Eurípides. Como bien señala Ruth Padel, “la tragedia se especializa en este estado: personas que están áphrones, ‘sin phrén’, ‘vacías de phrénes’ o ‘estúpidas’, ‘insanas’. A los héroes les preguntan, ‘¿Dónde te encuentras en tu mente?’ como si se hubieran perdido en ella como en un paisaje”.12 Allí mismo nos recuerda que una característica importantísima de la locura en su aspecto trágico-literario es “la intensificación de la conciencia, la locura a veces ve más claramente que los cuerdos”, y que “en la locura trágica existen importantes diferencias entre visión falsa y visión verdadera, lo que al parecer depende de si allí hay algo para que vean los locos y los cuerdos [… pues] la demencia puede ver cosas que están verdaderamente, pero cuando lo normal es no verlas”. Del mismo modo, Silke Maria Weineck nos recuerda que de tal manera esto es así, que Dionisos representa al cuerdamente loco, al que no se puede apresar; a la liberación divina: física, psíquica, moral, social, de modo que Las bacantes ofrece, pues, un contexto en el cual es cuerdo estar loco.

En este caso, ante la falta del contexto mítico, la experiencia vivida por esas jóvenes hace más de medio siglo es un ejemplo de esa posesión divina que Platón llamaba θεία μανία en el Fedro. Algo, literalmente, se apoderaba de los cuerpos y almas de esas jovencitas, y entraban en estados de alteración tales que, como he señalado, podrían llamarse histeria colectiva, pero que en un sentido más profundo corresponden con la locura platónica, la invasión de una musa, de un dáimon, un espíritu, que les hace perder la razón momentáneamente, salirse de sí mismas y estar áphrones. En otras palabras, entraban en un estado de έκστασίς o έυδουσιασμός. De ese estado de absoluto y raro enthousiasmós podemos ver que uno de sus significados es “frenesí báquico, ‘distracción’ a través de un dolor o un placer intensos”. Y nada describe mejor lo que sentían esas jovencitas que ese frenesí báquico, esa “distracción” de sí mismas a través de un placer intenso. Nuestra mente hiperracionalista y laica prefiere referir esos casos como anomalías médicas, psiquiátricas, estados mentales alterados. Pero a más de medio siglo de ocurridas dichas experiencias colectivas, las respuestas de la ciencia positiva ante ellas son terriblemente desalentadoras, esquemáticas y carentes de sentido. Es natural que rechacemos una explicación mítica, simbólica, frente a ese rapto colectivo. No somos una sociedad dada a las supersticiones, los espíritus no existen, como no existe el alma ni el chupacabras, y no nos podemos permitir dar el lujo de dejarnos llevar por emociones que, desde un punto de vista racionalista, no son más que reacciones primitivas, absurdas, a las que no hay que prestar atención. ¿Cómo tomar en serio a los griegos si creían no en un solo dios, sino en muchos? Esas son supersticiones. Nosotros somos mejores que ellos. Sólo hay que ver el estado en que tenemos al planeta para jactarnos de nuestra superioridad. Y sin embargo, las evidencias demuestran que dichas experiencias son profundas, contundentes.

¿Cómo explicar esas y otras experiencias de manera racional, entonces? Hay dos casos, y a uno de ellos me referiré con detenimiento, pues ambos confirman la teoría platónica de la θεία μανία. Uno es el de la poeta mexicana Amelia Vértiz, un ejemplo único no sólo en la poesía mexicana, sino que me atrevo a decir en toda la historia literaria de Occidente. El único poema que nos legó, La corona de daturas, es una absoluta obra maestra que no se parece a nada escrito en la historia de nuestra tradición literaria occidental. Ya me he referido a su caso y he analizado extensamente su poema en otra parte.13 Quisiera regresar al caso de Gottfried Benn, no sólo porque es el autor cuya obra conozco a mayor profundidad que nadie en lengua hispana, sino porque su caso me da la oportunidad de ofrecer una respuesta sobre lo que son lo sublime y el genio platónico.

Es interesante observar lo que, por contraste, dice Pessoa al respecto. Ambos escriben sobre una versión del genio en extremo medicalizada. En el caso de Benn es comprensible por su propia formación. El de Pessoa es distinto, y proviene de una visión psicoanalítica y menos rigurosa, más caótica que la de su contemporáneo. Escribe Pessoa:

 

Cuando Lord Byron dice “he pensado, etcétera”. Cuando Keats habla de “nobles o profundos pensamientos”. Cuando los poetas se refieren a los poetas como reflexivos, ¿qué quieren decir?

Obviamente, no quieren decir razonamiento. Esto es evidente desde el principio. Quieren decir una de dos cosas: que estos poetas reflexionan sobre cosas acerca de las cuales la mente normal no piensa; o que reflexionan sobre cosas acerca de las cuales los hombres comunes piensan, pero que los poetas lo hacen de una manera más profunda.

 

Uno de los aspectos más desconcertantes de Pessoa, y que en cierto sentido es también parte de su atractivo, es su falta de sistematicidad, su absoluta incapacidad de establecer una definición de conceptos que permita seguir su “razonamiento”. Pero es claro que Pessoa profesa aquello que señala: cuando él nos muestra sus reflexiones, lo que vemos no es eso que él llama razonamiento, sino más bien una divagación, un deambular sin rumbo, eso que señaló Ruth Padel y citamos ya antes: la connotación de la raíz de éntheos y enthousiasmós, tiene el mismo efecto que llevar la mente “hacia afuera”, hacerla vagabundear, que es lo que hace Pessoa en sus apuntes sobre el genio y la locura. Lo mismo ocurre en sus apuntes “Sobre el arte y el artista”. No se trata de textos acabados, ensayos sistemáticos, ni siquiera de una reflexión organizada, sino de esa divagación a veces tan característica del monólogo más que la del diálogo. Literalmente vemos la mente del poeta funcionando en tiempo real.

Como he señalado en otro lugar, en general el poeta, especialmente entre nosotros, no es alguien que confíe ni en las teorías ni en las metodologías, pues no es, digámoslo así, su “función”, no está acostumbrado a elaborar o a establecer conceptos. Como Pessoa muestra en los textos referidos sobre el genio y la locura, el poeta suele ser alguien que cuando piensa lo hace de manera no sistemática, sin establecer conceptos ni teorías, ni siquiera en los casos en que por interés ajeno o propio se tuviera que buscar lo que el estudioso sistemático podría llamar, por citar un ejemplo, la poética de ese poeta en particular. Juan Bautista Villaseca “inventa” el “diurno”, un tipo de poema que se opone o que está contrapuesto a la práctica del nocturno. En ambos casos, ningún poeta se preocupó en elaborar una teoría de qué es uno u otro, ni siquiera en definirlos. Y no tendría por qué hacerlo, por supuesto. Si el poeta inventa una forma o ejercicio escritural y le da un nombre, para su práctica es todo lo que basta. No hace falta una definición o un programa, como los manifiestos de los movimientos de vanguardia de hace un siglo. Pero es un hecho que en torno a eso que Pessoa llama “la reflexión” del poeta hay mucho más de intuición que de una lógica práctica o científica.

Cuando Pessoa refiere que “estos poetas reflexionan sobre cosas acerca de las cuales la mente normal no piensa; o que reflexionan sobre cosas acerca de las cuales los hombres comunes piensan, pero que los poetas lo hacen de una manera más profunda”, lo que plantea es a la vez algo indemostrable, si hablamos de “reflexión”, pero también existe la posibilidad de que el genio no sólo no necesite crear una obra de arte para manifestarse, porque lo que lo definiría sería ese “pensar” y no el creación, sino de que incluso el poeta podría quedar fuera de esa categorización justamente porque es algo indemostrable que un poeta piense “de una manera más profunda” que el individuo normal. Más aún, cabría la posibilidad de que un simple lector pudiera pensar, en esa argumentación sin sustento de Pessoa, con mayor profundidad que el propio poeta, que haga lo que hace el poeta, pero lo hiciese mejor o con mayor profundidad. Sería el caso del filósofo o del sociólogo, que son capaces de elaborar pensamientos o ideas de gran profundidad sobre asuntos que el poeta puede pensar pero carece de la disciplina, las herramientas o la metodología, por mucho que a muchos colegas tal aseveración pudiera molestar. Pero ni a Weber ni a Marx se les suele llamar genios en ningún contexto, ni jamás reclamaron tal título para ellos. Ese es el riesgo de no establecer una definición que nos permita saber qué es y qué no es un genio. Y ya veremos que no es el único ejemplo.

En otro momento, Pessoa señala: “En Macaulay —¡raro caso, si no único!— el talento se confunde con el genio. Su genio tiene todas las características del talento; su talento llega hasta el genio. Su talento era, digamos, genial”.14 Aquí Pessoa no sólo está divagando sin el menor orden ni concierto sino que podría decirse que está de plano cantinfleando, usando las palabras como si tuvieran otro significado u otro uso. Como la etimología de la palabra indica, el talento refiere a un tipo de moneda de oro, el τάλαντον, tálanton, cuyo nombre proviene del plato de la balanza con que se pesaban las monedas y cualquier producto para asegurarse que tuviesen el mismo peso y por tanto el mismo valor. El talento refiere la aptitud de ciertos individuos para desarrollar diversas actividades. Es decir, es la inclinación de una persona para una actividad en lugar de otra. Es evidente que todo mundo, sin excepción, tiene alguna aptitud, alguna inclinación, hacia alguna actividad más que a otra. El talento, por muy elevado que sea, no equivale, bajo ninguna circunstancia, al genio, como cantinflea Pessoa. Como ya dije en otra parte, siguiendo a Kant, el talento no es genio, de ninguna manera.

Como Pessoa parte no de un concepto claro y preciso, sino de una vaga idea personal, que él llama “manía de la duda”, su reflexión gira en torno a esa idea, y lo lleva a decir que “la manía de la duda produce, conlleva, al menos, una cierta amnesia. La amnesia es común entre los hombres de genio. La manía de la duda está acompañada de problemas volitivos, vacilación, indecisión. Muchos hombres de genio son vacilantes e indecisos. La característica fundamental de la manía de la duda es, por supuesto, el plantearse muchas preguntas, la ansiedad por responderlas. El genio también tiene esa característica”.15 Podríamos seguir, literalmente, línea por línea y observar que la reflexión de Pessoa es, como él mismo señala, vacilante e indecisa. No está hablando del genio a partir de una definición conceptual, como hacen Kant y Schopenhauer, sino más bien de una idea muy vaga, imprecisa, que lleva casi a la anulación de sí misma. La naturaleza del genio no es hacerse preguntas ni responderlas. Es crear obras de arte en su más alto nivel. Como señalé antes, si hacerse preguntas es una característica del genio, podría haber genios que no necesiten crear nada, escribir nada, componer nada, salvo hacerse preguntas. Una propuesta, por supuesto, indemostrable, pero que resulta más accesible a nuestras concepciones modernas de la vida social.

Entonces, el genio en su definición restrictiva, kantiana, aplicable exclusivamente al artista, es aquel que produce obras de arte en su más alto nivel, y que son modélicas. La obra de arte fruto de ese artista, de ese hombre de genio, excepcional en términos griegos, provoca en el lector la sensación de lo sublime, que es una experiencia de gran violencia, pues “rapta” o “transporta” al escucha, al lector o al espectador, sin pedirle permiso, a otra realidad: esa que la obra de arte está expresando. Si en la vida diaria alguien nos lleva sin nuestro permiso a donde sea, para lograr su objetivo debe ejercer una violencia que suprima nuestra voluntad de no querer ir con él. Además, quien desee raptarnos debe hacerlo en las sombras, sin llamar la atención de los demás. Pero lo sublime oculta esa violencia inherente de raptar, transportar al espectador, al lector o al escucha, a través de un placer intenso, o cuando es demasiado abstracto, de una sensación de extrañeza, en que el cuerpo entero se sacude, y los espasmos arrebatan la sensación de tranquilidad y paz, de salud. Quita la respiración, como se suele decir de estas experiencias.

En el caso de Gottfried Benn tenemos un ejemplo de eso que Platón hace decir a Sócrates cuando en el pasaje antecitado, dirigiéndose al rapsoda Ion, le dice “Pero escucha el resto de mi discurso, porque la inspiración podría abandonarme. En todo caso, esto corresponde al dios que me posee”, y más adelante: “En el furor divino que me poseía he perdido el recuerdo”. Es probable que Pessoa se refiera a la amnesia del genio a los casos como el que describe aquí Platón: una vez que pasa el “rapto”, la posesión por parte de la Musa, la víctima pierde el recuerdo de ese momento. Sería el caso, precisamente, de Gottfried Benn, estricto contemporáneo de Pessoa (1888-1935).

Me he referido en otro momento a lo que he llamado su experiencia enteogénica.16 Y a la luz de la teoría de lo sublime tanto como de la inspiración me parece que es posible hallar una respuesta, así sea parcial, a dichos misterios a través de dicha experiencia. Platón hace que el Sócrates del Ion hable con el rapsoda del mismo nombre poseído por una musa, antes que la memoria de esa posesión lo abandone, el extravío a que hace referencia Pessoa, y no sea ya capaz de dar cuenta de lo que está hablando. R. Gordon Wasson señala lo siguiente:

 

En el punto de su evolución en el que lo llamamos por primera vez “hombre” más allá de toda duda —Homo sapiens sapiens— y cuando llegó a saber, también más allá de toda duda, qué cosa eran respeto y reverencia, sintió claramente que el soma le estaba confiriendo sensaciones y poderes misteriosos, que le parecían más que normales: en ese momento nació la religión, la religión pura y simple, libre de teología, libre de dogmatismo, expresándose a sí misma en respeto y reverencia y en voz baja, en su mayor parte por la noche, cuando las personas se habrán reunido para consumir el elemento sagrado. La primera experiencias enteogénica pudo haber sido el primer milagro, y además auténtico, tal vez el único milagro auténtico. Éste fue el inicio de la edad de los enteógenos, hace mucho, mucho tiempo.

Un poco más tarde, alguien,