Ramón Iván Suárez Caamal (Calkiní, Campeche, 1950) comenzó a interesarse por la literatura cuando estudiaba magisterio en la escuela normal de Hecelchakán, y en gran medida su labor posterior en el ámbito de la cultura peninsular ha sido marcada por su incontestable vocación pedagógica. En sus inicios hizo lo que la mayoría de los escritores consagrados aconsejan a los poetas en ciernes: estudiar la poesía de la lengua, aprender y dominar sus formas tradicionales. Interminables sesiones de ejercicios con los metros, las estrofas y los tipos de composición de la poesía lírica en nuestro idioma le proporcionaron no sólo destreza en el manejo de ciertos recursos formales sino también un conocimiento que más tarde le ha sido muy útil en su tarea de sensibilizar a niños y adolescentes ante el hecho poético.
El intercambio de experiencias y las reuniones con amigos y compañeros de estudio, igualmente interesados en la creación, para analizar textos y comprender los mecanismos de los recursos verbales dio lugar al surgimiento de un equipo con inquietudes muy concretas -el grupo “Génali”, de Calkiní- y a un fenómeno sin antecedentes en la península: la aparición de talleres literarios en áreas rurales con un sistema basado en la aplicación de ejercicios y juegos didácticos para estimular la creatividad y enseñar los resortes de la escritura literaria a los chicos. A este experimento se debe la existencia en Bacalar desde hace más de una década del taller literario Sian Kaan, un colectivo de niños y adolescentes que ha demostrado la eficacia de la iniciativa de los campechanos y del cual han salido algunas de las voces poéticas jóvenes más prometedoras de Quintana Roo.
Frutos de aquellos primeros y laboriosos intentos aparecieron en publicaciones locales como la revista Rutas Futuras, en la Gaceta de Calkiní y en algunos suplementos culturales que circulaban en Yucatán. Los primeros libros no se hicieron esperar: Pavesas (1979), Memorial de sueños (1981), Poemas para los pequeños (1983), La fauna de Platón y otros poemas (1984), Bajo el signo del árbol (1986), En el insomnio escribo (1987), Vivir cerca del mundo (1988). En dicha secuencia es fácil observar las escalas de un proceso a través del cual va del cultivo de la poesía tradicional a la aprehensión de recursos verbales propios de las corrientes que dieron el viraje dramático a la forma poética en los tres primeros decenios del siglo XX.
Las lecturas realizadas durante esos años influyeron mucho en esta evolución: Neruda, Guillén, los poetas españoles de la Generación del 27; luego Paz, Sabines, Huerta y, sobre todo, Vallejo, a quien Ramón Iván parece haber accedido de manera algo tardía, además de sus acercamientos a la poesía oriental cuyas formas breves y sintéticas – el haikú, la tanka- ha cultivado con verdadero acierto y le han servido como vehículo idóneo para expresar ciertos contenidos.
No fue éste un cambio radical sino un camino lleno de tropiezos, como todo aprendizaje, por ello en sus primeros volúmenes, y aun en los publicados durante la segunda mitad de los ochenta, vemos convivir diferentes -a veces hasta opuestos- códigos expresivos: de un lado el poema solemne, extenso, de gran aliento, hecho como para ser leído en voz alta o declamado, con versos de métrica irregular donde predomina el versículo, cuya extensión y gravedad lo hacen idóneo para los grandes temas de sabor épico; y de otro lado el texto breve, a veces concentrado, que intenta apresar el paisaje, los sucesos cotidianos, los objetos, el recuerdo de la infancia, la vida familiar, el vivir de los seres humanos sencillos y laboriosos, construido con imágenes diáfanas en un lenguaje terso cuyo tono es conversacional, no de coloquio, donde la emoción no se prodiga en elocuencias de tribuna; antes bien, nos llega comedida y honda como dolor oculto que intuimos y es por ello más conmovedor.
Esto es muy notorio en Bajo el signo del árbol, donde hay secciones completas de poemas construidos según las formas tradicionales, como la colección de sonetos del apartado Breve elogio de la fauna, y numerosos textos dispersos de ese mismo estilo –dentro de los cuales se destaca, por cierto, “Noche de luna en el Mayab”; un exquisito y personal eco, de la más pura estirpe modernista, del famoso nocturno de José Asunción Silva- que se mezclan con textos breves, ligeros, de corte moderno, lenguaje conversacional e imágenes al estilo de la vanguardia:
Llora el carrillo del brocal;
le falta aceite.
Dentro del pozo
se pudrió una naranja al mediodía,
una peineta
se hunde en las canas del sosquil.
Hábil músico con el “rascabuche”,
un perro rasca sus costillas.
(8 de “Bocetos”, sección Paisajes, de Bajo el signo…)
y con los ya aludidos poemas extensos en verso libre, de fraseo irregular, solemnes, declamatorios, como “Kohunlich”, “Códices, templos, destrucciones” y el propio texto que da título al volumen.
La huella del Vallejo de Los heraldos negros, más sentimental que formal, es visible aquí en un texto como “Menú del día”, cuya atmósfera evocadora y doliente anticipa al que años más tarde será su libro más íntimo: Casa distante (1996):
(…) Mi madre, con solemne gesto,
después del largo ayuno y la vigilia,
hurgaba en el tesoro de algún cesto
y echaba aquellas hostias consagradas
por el hambre de la familia,
en el frijol, despedazadas.
(“Menú del día”)
Los libros publicados hasta 1988 son el reflejo de esas búsquedas, reúnen textos escritos al calor de aprendizajes, de influencias sucesivas, de estados de ánimo diversos; sus temas de entonces son la historia, el gran pasado maya, el paisaje, la naturaleza como imagen de un orden universal o como ser viviente y sufriente, la relación del hombre con el entorno natural, el poder destructivo de la civilización, los recuerdos de la infancia, la familia, la cotidianeidad, la propia creación literaria y el amor. En ellos no es extraño encontrar el tono de denuncia y una cierta voluntad de servicio, características asociadas a la poesía de corte social.
Sobresalen en este conjunto de libros iniciales En el insomnio escribo, mención honorífica en los IV Juegos Florales Nacionales Universitarios y Vivir cerca del mundo, publicado en 1988; el primero por su fino erotismo, matizado a ratos por un cierto aire melancólico, donde lo carnal se ofrece con la naturalidad de quien va al encuentro del cuerpo amado despojado de prejuicios, miedos atávicos o complicadas cavilaciones filosóficas. Ni las ausencias ni los desencuentros, testimoniados con un dolor sin excesos, le arrebatan a estos poemas la transparencia que emana de su comprensión serena y sencilla del amor, ni la dulzura con que la amada es al mismo tiempo objeto de deseo, de contemplación casi mística, y compañera cotidiana:
Tienen tus manos,
mientras duermes,
la forma y la tersura de la concha marina,
labios cerrados
por la caricia de la perla.
(“De las aguas del mar”)
(…)Somos la miga que rodó sin prisa
y la conversación de sobremesa.
Somos el ruido de los platos sucios
y el que a veces se rompe.
Somos todos los días,
somos…
(“Somos todos los días”)
Vivir cerca del mundo, por su parte, compendia los motivos, preocupaciones y temas más persistentes en ese momento y se abre al mismo tiempo a otros nuevos e inquietantes como el de la realidad ineludible de la muerte o el del misterio perturbador de los sueños:
(…)En este mundo oscuro el mar golpea las puertas del
paisaje,
el obsesivo enjambre de las formas y el deseo;
viejos marinos arponean la luna,
beben en copas de jade y plata el vino amargo
de sus vidas,
cruzan palabras, rasantes peces en elipse;
el sueño las escribirá en las impolutas sábanas:
humedad, herrumbre, niebla, manchas de plancton
luminoso,
cuerpos que flotan, huesos de todos los naufragios
el poema.
(“La noche, el sueño”)
En él hay textos evocadores de transparente belleza, como los de la sección Presencia de la noche, que recuperan el candor y el asombro de la mirada infantil:
Estamos en abril,
la primavera crece en mis manos
un temblor de savia,
y en mis ojos, la lluvia, algunos sueños.
Todo ha de ser posible en estos días
cuando soy niño nuevamente
y guardo en mis bolsillos ranas y quimeras.
Esta estación me gusta,
aquí me bajo.
Desde el andén contemplo que descargan
racimos de pájaros,
bandadas de frutas,
estrofas de flores
y ramos de versos
que pregonan a gritos su mercadería.
Después se marcha el tren
mientras sacude su pañuelo y estornuda.
Y yo, pequeñito, le digo adiós,
río, corro, bailo.
Estamos en abril, ya pronto llueve.
(“Estamos en abril”)
y poemas que apresan los fenómenos de la naturaleza, el paisaje, los instantes, las sensaciones y nos muestran una sensibilidad atenta, comprensiva, solidaria, capaz de entregar desnuda su emoción ante el espectáculo del mundo, compartirla y darse en una comunión con el universo de fulguraciones a ratos paganas y a ratos místicas:
Hay el insomnio vacío de estar atado al mástil
como Ulises
y la vigilia fértil de quien en noche extraña
entiende la canción del viento y sabe
que las constelaciones son minúsculas arenas
de las playas que Dios inunda con sus peces.
(“Las claves del enigma”)
Es, como su título anuncia, un vivir cerca del mundo participando de él como testigo excepcional, cantándolo en una poesía que es a la vez testimonio y celebración.
Formalmente, estos libros se hallan ya más próximos a su obra posterior: aunque persiste cierta discursividad, sobre todo en poemas de desarrollo más o menos amplio donde el hablante lírico aparece, de uno u otro modo, como protagonista –presente o pasado-, observador o comentarista de determinado hecho o situación. Desaparecen los grandes poemas enfáticos, con largas tiradas descriptivas en un verso por lo regular extenso y ciertamente libre, pero con un ritmo que evoca y nos remite a composiciones tradicionales de corte heroico o celebratorio como la oda, el himno y aun a cierto tipo de elegías. El poema se abrevia y gana en poder sugestivo, la imagen atrapa lo esencial del hecho poetizado, los desarrollos extensos ceden su lugar a la síntesis, el lenguaje busca la sencillez sin empobrecerse, el tono declamatorio desaparece y el texto adquiere una cualidad dialogante, como de plática serena, a veces íntima, sin efusiones sentimentales.
Al finalizar la década de 1980-1990 se opera en Suárez Caamal un proceso de exigencia y crecimiento intelectual vinculado a las lecturas y a sus contactos con la teoría literaria. De esto último da fe su preocupación por estructurar los libros a manera de sistema, de concebirlos como un todo a partir de una idea central, o bien de ir haciéndolos crecer en torno a cierta atmósfera subjetiva; Cuando te llamo selva (1989), volumen de poemas eróticos, inicia esta etapa de madurez.
Ahora, algunos temas que lo inquietan comienzan a centrar su obra y la aparición de éstos en los libros subsiguientes: Pulir el jade (1992) -premio nacional de poesía Jaime Sabines 1991-, Pejeluna (1996), Casa distante (1996) y Otros mundos, otros sueños y otra vez otros mundos (1996) influye sobre el modo de estructurar los volúmenes y sobre los procedimientos expresivos que han de configurar sus textos. Estas inquietudes son, a grandes rasgos: la naturaleza de la creación literaria, los vínculos del hombre con el universo – su gran y más importante tema-, el poder unitivo de la contradicción, la poesía como puerta de acceso a mundos alternativos y el papel de la memoria en el hallazgo de la identidad.
La idea de armar sus libros a partir de un núcleo temático lo llevó a publicar también, como cuadernos independientes, Criatura inanimada (1995) -incorporado más tarde como última sección (Apariencias) de Pejeluna– y Aprendizajes en la luz (1996), dos de cuyos poemas fueron incluidos como cuarta sección de Pejeluna también en 1996, un año particularmente fecundo para el poeta.
El primero de estos temas es una constante en su obra y se refiere al dolor de la escritura; la difícil, a veces desesperante, cacería de las palabras, del término preciso para expresar las visiones, aquello tan inasible que al poeta se le revela en instantes privilegiados, a la palabra como pálido reflejo de esa revelación.
Esta batalla es revivida una y otra vez ya mediante el uso de símbolos, ya a partir de desarrollos alegóricos. El empleo de formas poéticas de origen oriental como el haikú y la tanka en casi todos sus libros desde los años 80 es el resultado de estas inquietudes; sus estructuras breves, su síntesis y concentración características, la agudeza, la capacidad de observación para captar el detalle y dibujar un cuadro que a la vez sea pincelada y estado de ánimo, soplo espiritual, contemplación filosófica, son idóneas para encarnar los complejos procesos en virtud de los cuales el escritor encuentra en su observación de los pequeños y grandes milagros del mundo circundante los elementos para nutrir su arsenal metafórico y simbólico, las armas para atrapar el instante y perpetuar en imágenes lo perecedero, pues requieren una singular habilidad en la observación ya que en cierto modo el encanto de estas estructuras radica en el hecho de poder crear en ellas otra realidad a partir de un ejercicio contemplativo:
Naufraga el cielo:
barcos a la deriva
negros paraguas.
(Haikú #5, en Pulir el jade)
…………………………..
Lirio del lago,
¿es real esa libélula
que vi en tus ojos?
(Haikú #12, en Pulir…)
………………………………
Una campana
a mitad del silencio;
luego, el silencio
Yo, qué puedo añadir
sino estas líneas muertas.
(«Tankas «#12, en Pulir el jade)
El libro que quizás refleje mejor estas recurrencias temáticas es Pulir el jade, su propio título se refiere al acto creativo y es ese el eje central de todo el volumen. A este núcleo se llega a través de acercamientos disímiles pero lo esencial, el hilo que une sus seis secciones, podría resumirse en una pregunta: cómo se apodera el poeta de la realidad para re-crearla, hacerla nacer de nuevo en un poema, que es un objeto hecho con palabras, una realidad sustituta?
Existe en nuestro autor una conciencia desvelada, alerta, tensa, acerca del vínculo del poeta con el mundo entorno, que es de donde éste obtiene los referentes para edificar un mundo paralelo hecho de materia verbal. Ese material primario de la creación poética: la palabra, siempre escurridiza, la mayor parte del tiempo insuficiente, causa una cierta impotencia del creador frente al hecho de no poder reproducir con exactitud las visiones develadas por el chispazo que dispara el mecanismo de la escritura. La poesía se presenta entonces como un dado, objeto cerrado, blanco y luminoso en su apariencia externa pero oscuro en su interior, que no rinde nunca del todo su misterio y sólo permite ver a través de relámpagos, breves instantes de extraña lucidez en los cuales al poeta le es permitido penetrar en el envés de la realidad, en lo invisible, la verdad de lo poético.
El dado por dentro
es una casa oscura
y así paga el albor
que el azar le regala
en sus muros exteriores
cuarto sin puertas ni ventanas
que pierde los cimientos
mientras da vueltas mi cabeza
y le apuesto a la vida
este puñado de palabras.
(«Arte poética»)
La naturaleza de la poesía, del arte en general, es una naturaleza creada y todo cuanto es poetizado o convertido en imagen artística participa de esta cualidad; es el mundo exterior, lo contingente, refractado en el prisma del idioma, de la tradición, de la cultura; y las vivencias, el conocimiento y la sensibilidad del artista (en este caso el escritor) son el vehículo, sustento intelectual y emocional en ese proceso. Por ello, en la poesía de Ramón Iván el creador como sujeto lírico está presente y explícito casi siempre, su tarea, su lidia con el lenguaje esquivo; la desazón ante la hoja en blanco, ante el silencio, ante la nada; pero también el júbilo del hallazgo, pues el poeta no puede sustraerse a una vocación que es a la vez su gran prueba y su modo de estar sobre la tierra.
El texto de Pulir el jade donde se observa de manera muy especial cuanto se ha señalado es Del afluente, última sección del libro cuya coherencia interna hace pensar en un extenso poema único compuesto por treinta y seis partes.
Del afluente parte de un estímulo material concreto: el Río Hondo, pero no es un poema descriptivo común, pictórico o paisajista, por decirlo de algún modo. En todo caso su descripción sui géneris esta filtrada a través de la subjetividad y ha adquirido cualidades muy notables.
El lector se halla ante un resumen de aquellas obsesiones en un poema donde el objeto o referente en torno al cual se arma el discurso se ha desdoblado en dos planos: de un lado el río verdadero, y de otro un río subjetivo, surgido de la imagen, creado a partir de la contemplación, devenido su reflejo artístico. Mientras avanza el poema, la corriente de ese río verdadero y cuanto le rodea comienzan a ser una alegoría de la intelección que del paisaje hace el observador, hablante lírico en plena conciencia de esta interpenetración de planos:
lejos del río
le canto al otro
que corre entre voz y pensamiento
de tan sutil existe
es todo aroma
su silencio suena
arrastra mis palabras(…)
…………………………………………………………….
alguien escribe
éste es un río
una hoja mide su curso
el silencio la arrastra
esta hoja es un río
el silencio mide su curso
lo arrastra
alguien escribe
De pronto ya no sabemos cuál describe ni a cuál se refiere, si al verdadero o al río metafórico que representa el proceso de recreación del río fenoménico y real. Al final uno y otro no son sino la metáfora cambiante de un discurso espiritual. El autor va al encuentro de su propio río interior:
mantén los ojos abiertos bajo el agua
que las presencias invisibles saben fingir en los espejos
ellas ponen una sonrisa donde los lirios hunden el tallo
y su sexo humedecen con los todos los deseos del légamo
como los peces azorados por la muerte
o la luna que deja sus vestidos a la orilla
moja sus pies de mármol delicado
mantén los ojos en su sitio
déjate llevar por las visiones
hasta donde el límite de tus fuerzas lucha
un niño guarda
en la botellita que sus manos sostienen
el mismo río
que abre sus ojos asustados
………………………………………………….
la vida dibuja su testimonio
en la pulida superficie de las palabras
lees lo que busca el sauce
y qué oyes sino huecas sílabas
y qué ves sino la imagen ciega
aceptemos la verdad que fragmenta en máscaras
nuestra unigénita persona
un minuto de silencio por este río que nos mira.
En Pejeluna encontramos reunidos otros dos de los temas claves en la poesía más reciente de Suárez Caamal: el de la relación del hombre con el universo y el de la contradicción como lazo entre lo aparencial o fenoménico y la esencia de las cosas.
En cuanto al primero de ellos es preciso señalar que ya de uno u otro modo se venía manifestando en sus libros bajo diversas apariencias: sus extensos poemas dedicados a la naturaleza, los textos escritos para celebrar la fauna peninsular, los alegatos en contra de la civilización y su poder destructivo. En realidad, se toca en la mayoría de sus cuadernos por ser la principal y más persistente preocupación del poeta y porque, de tan abarcador y universal, contiene a todos los restantes.
Viéndolo desde esta perspectiva, podrían definirse tres direcciones o líneas temáticas en su poesía: la relación del hombre con el entorno natural, con los otros hombres y con la cultura, y dentro de esta última pueden distinguirse, a su vez, otros tres asuntos tributarios: los vínculos con la cultura material -los objetos-, los vínculos con los frutos de la espiritualidad humana -el arte, la literatura, los mitos, la religión…- y, finalmente, con el propio trabajo del escritor, ya vimos de qué manera particular se expresa ello en Pulir el jade. Hecha esta precisión, se comprende la coherencia de su universo poético y se explica la certeza de continuidad sentida por el lector al contacto con sus entregas sucesivas.
Existe a veces una muy sutil ironía al colocar al hombre en su relación con el mundo. El sujeto lírico puede no ser identificado como «los otros» o «el otro» sino más bien como una proyección literaria del yo, que a partir de la búsqueda en los procesos mentales y emocionales, en los abismos y en las cimas de la psiquis, trata de encontrar, comprender y reflejar al ser humano genérico. Ello a veces implica desgarramiento, sorpresa, intensos momentos reflexivos; e, incluso, sacar a relucir las miserias, el lado oscuro, convocar a los malos duendes y… a veces a algún demonio:
Con la daga
toco la carne de mi ángel enfermo
hago una incisión en sus muñecas
para que el alma
(si acaso los ángeles la tienen)
se desangre.(…)
(…)el ángel me suplica
se muerde los labios
a los que pronto he de llegar
el filo roza el pubis
hiere el ambiguo sexo
no sé si grita o goza
lo vacía
(cada centímetro de piel
es un bosque de eucaliptus
cada lágrima un océano
cada gota de sudor una Andrómeda
cercana)
los ojos faltan los ojos
allí queden
para que el ángel mire a su verdugo
para que el par de escarabajos giman
en su órbita.
(«Oscuras bestias», en Pejeluna)
Aquí, hasta la disposición de los versos, el fluir separado y lento de la idea en la estrofa, los espacios en blanco -silencios de la página escrita- sugieren la perversa actitud de quien demora la tortura para disfrutar sus resultados.
Incluido en la sección Sala de los espejos de Pejeluna, es éste uno de los textos más inquietantes de Ramón Iván y pertenece a un libro publicado en Toluca de forma independiente con el título de Aprendizajes en la luz en la colección “La hoja Murmurante” de la Editorial La Tinta del Alcatraz. En este cuaderno, la percepción de un fenómeno físico que nos revela a través del sentido de la vista el aspecto exterior de las cosas, la experiencia sensorial de la luz y sus derivaciones poéticas, son el pretexto para explorar en los laberintos del subconsciente humano el eterno dilema del bien y el mal.
Estas cavilaciones, por otra parte, se hallan asociadas en su poesía con la conciencia de la contradicción, en sentido hegeliano esencia íntima de la dialéctica, del movimiento del universo, vínculo que mantiene relacionados a todos los fenómenos. Nuestro autor explora así, y un buen ejemplo de ello es Pejeluna, las diversas maneras de manifestarse una relación que en el fondo es el lazo de unidad de los contrarios que se presuponen mutuamente y no pueden existir el uno sin el otro: bien / mal, luz / sombra, apariencia / esencia, materia / conciencia, locura / cordura y, en el ámbito lingüístico, significado y significante.
También indaga en las relaciones entre lo objetivo y lo subjetivo; a saber, cómo la aprehensión poética del mundo, el conocimiento poético, puede diluir las barreras convencionales entre lo material, físico, objetivo y lo espiritual, imaginal, subjetivo:
El árbol que se copia en el estanque
suelta cardúmenes;
cuál es más real,
si los dos tientan
el invisible aliento de las cosas.
Uno crece mar arriba,
el otro fluye río abajo;
aquél me da sus aves,
de éste morderé los frutos.
Acaso estas líneas crezcan
en opuestas direcciones
-la del cuerpo, la del alma-
temblor de agallas
río abajo,
mar arriba.
El poeta percibe que dos realidades al parecer antagónicas se entrecruzan y tienden puentes secretos entre sí, que la apariencia es engañosa. Los contrarios son uno, caras de una misma moneda, y todo cuanto existe es en la medida en que está cambiando: el universo, uno y múltiple, es el fruto del movimiento de la razón universal:
Los árboles, el río,
aun los animales
y las piedras son cosas
únicas que el Logos
puso en todas partes.
así que mueble, terracota,
ardilla o pejeluna
tienen el mismo origen
y vibran con ligeras
variaciones y peso.
Por fuera se conforman,
al interior se aniquilan.
Son igual a la moneda
que da vuelta en el aire;
una cara, la otra.
Viéndolas tan quietas
o cambiantes, nadie
se imaginaría nunca
su mudanza. Perdieron
las raíces en el último
traspaso. Su sombra
constituye la prueba
de que provienen del mismo
mortero donde Dios y el diablo
trituran la apariencia.
(«Apariencias 1»)
Así descubre el problema implícito en las definiciones, cómo el mundo es nombrado según los convencionalismos del idioma, encerrado en los nombres, que son arbitrarios. La relación convencional entre objeto y signo coloca al poeta en una suerte de prisión, por ello es necesario revertir el proceso, inaugurar una nueva manera de nombrar que tenga en cuenta la naturaleza cambiante de los fenómenos, su oculta e inasible esencia que sólo se manifiesta a través de la iluminación especial del conocimiento poético. El poeta sería entonces el Creador en un mundo re-hecho dentro de la más absoluta libertad:
Las cosas viven por la mano
y por ello son sílaba o piedra.
Pero la mano vive, no de su espejo,
sino del mundo rendido por las cosas
donde se refleja a imagen de sí misma.
Faltaría el pecado para que se multipliquen
fuera del paraíso de sus nombres,
aun las que viven en misantropía.
Mucho le muerde mi bautizo;
es torpe agregar otros cerrojos
a su inerme condición. Libres de las sílabas
impuestas
diríamos flor al abanico de sándalo;
a la luna llamaríamos torcaza; a su marfil
polvo de mariposas; a la puerta, hermana
del misterio…
Estas ideas han sido desplegadas en la sección Apariencias de Pejeluna, conjunto de textos ya publicado en 1995 como cuaderno independiente con el título de Criatura inanimada. Se trata, en definitiva, de indagar nuevamente en la manera de relacionarse el hombre con su entorno, de cómo nombrar y definir cuanto nos rodea pueden llegar a ser gestos vacíos y estériles si los erigimos en dogma. También es de alguna manera un acto de desagravio por la forma en que el ser humano ha ido enajenando y deshumanizando su relación con los objetos, despojándola de poesía:
Y si hiciéramos objetos inútiles
cuyo único sentido fuese existir sin ningún
sentido
greguerías rampantes cuyo blasón
sea lo superfluo
sombrillas para los que se arrojan desde
el piso 13
marcapasos para las estatuas
silla de ruedas para una flor ajada
y si de pronto hiciéramos cosas
con qué tomar al mundo por asalto(…)
Desde el punto de vista configurativo, todas estas inquietudes se materializan en los continuos juegos de sentido dentro del texto, un discurso donde el hablante lírico, en trance de extrema lucidez, desdibuja conscientemente las fronteras entre la realidad, la imagen poética de esa misma realidad y el propio acto de la escritura. Se trata también de mostrar el poder de evocación de los vocablos por su cualidad sonora, su valor en tanto sonido, y cómo ese sonido puede remitir a sensaciones sin oprimir a la materia verbal en los rígidos límites impuestos por la convención semántica a las palabras en su función primaria, denotativa; de ahí el frecuente empleo de la sinestesia y de imágenes que de alguna manera subvierten el orden de las percepciones:
La poesía no lleva al silencio
noria noria noria
fluye la canción del agua
hay un patio interior con arquerías
un aljibe perfumado por la luna
del cántaro a la jícara
breve pausa
no silencio
gusta estas voces paladea
su aroma tira su red a las imágenes
que cruzan a la sombra de estas paredes
en el fondo duerme una tortuga
(«Vida y palabra 5»)
Casa distante, también de 1996, es un cuaderno donde la memoria desempeña el papel central. Viaje al pasado en busca de las vivencias infantiles, de una historia que fue quedando fragmentada y dispersa y que nuestro autor logra traer al conjuro de sus recuerdos, a veces dolorosos; es también, en cierto modo, un acto de purificación.
Suárez Caamal muestra la magia de la vida en la casa familiar por donde rondan los fantasmas del pasado y, para descubrir lo maravilloso detrás de lo cotidiano, ha tenido que observar con la pureza que da la visión infantil. El autor vuelve al niño que fue y lo ve moverse en su mundo de juegos solitarios, travesuras compartidas y temores supersticiosos; no es un libro escrito desde la perspectiva de aquel niño pues el hablante lírico en todo momento tiene conciencia de la distancia, pero comparte sus emociones y sabe de sus afectos, sus miedos y sus asombros.
En Casa distante el verbo va construyendo, áspero y desnudo, un ámbito sentimental transido de amor y de culpa, porque la ausencia y el aislamiento de los sitios en los cuales fluyó la infancia son sentidos por el poeta como deuda con un ayer sin el cual no es posible reconocerse a sí mismo.
Están allí también los mitos, la pulsión de lo ancestral en la presencia de la sangre indígena, todo ello enmarcado en la búsqueda de un hilo conductor, un camino hacia la identidad.
En lo formal, los textos comparten, manteniendo un difícil equilibrio, de un lado un cierto matiz narrativo, por la evocación de sucesos y anécdotas: el paso del huracán, la casa incendiada durante un juego, el viaje al pueblo de las tías, la llegada del circo, las fiestas tradicionales; del otro el lirismo, mucho más obvio pues dichos recuerdos están en todo momento matizados por la subjetividad y transformados en imagen interior, íntima, del pasado que se somete a una minuciosa búsqueda introspectiva. Por estos caminos el poeta llega a una definición de su propio ser, al sentido profundo de los actos y las motivaciones de quienes compartieron ese pasado, para recordar sin amargura la soledad, los desencuentros, los temores:
Un muro no es la mejor palabra, padre.
Tal vez puerta,
quizá relámpago.
Es cierto que la memoria desvanece sus claroscuros.
Después que mis hermanos partieron en su barca de papel,
Yo me quedé en la orilla;
caminaba sobre escarabajos
que eran por dentro nube y fractura.
Qué difícil es tocar a la puerta
tras la que, cabizbajo, das forma a la palma,
pero no es tarde
y le hablo al niño que fuiste,
al que tiene miedo(…)
El chas-chas de los machetes
no cortó los huesos al primer golpe.
Tampoco el ojo del venado ni la yesca
rompieron tu mutismo.
Recién ahora,
en tus ramas viejas anidan las palabras.
O es que ya he crecido y siento
que muro no es palabra justa
y puerta no debe estar cerrada.(…)
Las cosas -la casa, los objetos, la propia naturaleza- tienen en este acto de exorcismo un papel esencial, porque no son simples referentes externos o testigos materiales sino la manera en que ese pasado, ese vivir se corporiza; así es como los muros, la humedad, la cal de las paredes, la lluvia, las imágenes de los santos, las veladoras, las plantas del jardín, el bejuco con que el padre hermético tejía los sombreros, dan sustancia y asidero a esa recuperación del pasado.
El texto en este libro es por lo general breve, el lenguaje directo y a veces áspero, poesía ajena a la retórica, al embellecimiento artificioso; lo emotivo no está en los recursos enfáticos sino en la atmósfera creada a partir de la anécdota, del paisaje que se evoca. Hay momentos, sin embargo, en los cuales el contenido mágico o mítico del texto impone un lenguaje simbólico, entonces se oscurece el sentido detrás de signos codificados, como en «La flauta de una tibia». Existe, por otra parte, una gran riqueza lexical detrás de la aparente simplicidad del lenguaje y nunca se renuncia a la metáfora.
Si Casa distante es en cierto modo un ajuste de cuentas con el pasado, Otros mundos, otros sueños y otra vez otros mundos es un viaje a lo onírico, al espacio paralelo de los mitos y la magia. En él se explora el subconsciente y los universos alternativos que laten en el fondo de ciertas construcciones culturales como la mitología y el arte. Es, con mucho, el libro más complejo de Suárez Caamal desde el punto de vista del lenguaje y los procedimientos expresivos, es también el más oscuro, por los temas que aborda, y el más universal. En cierto modo cierra un ciclo de búsquedas conceptuales y marca el punto más alto de su evolución literaria hasta la fecha.
Jugando con el psicoanálisis, los mitos fundacionales de pueblos antiguos y el lado demoníaco de la inspiración artística, rozando los dominios del sueño y la locura, avanza una poesía para la inteligencia, polisémica, densa y excitante, alta poesía en cuanto a recursos estilísticos, tropología y ritmo del verso:
Cierras tus ojos y los abres al sueño,
las dos puertas flotan en el oleaje;
y dos alas te nacen de los hombros;
no hay mediación de la tierra al cielo,
vuelas sobre las casas,
miras a las gentes de todos los días,
sin gestos ensayados. Sus voces suben
por las telarañas. Hay un niño
con un caracol; se arrodilla
ante el abismo. A la torre,
a la alta torre le faltan los peldaños iniciales.
Si los hicieran apilando tus pecados,
treparías por ellos
al balcón donde los ángeles
se desvisten antes de cerrar los ojos
y abrirlos a la vigilia de los Nombres
(«Puertas 4»)
Otros mundos, otros sueños…es en cierto modo un regreso a las preocupaciones y motivos de sus primeros libros pero desde una concepción más elaborada y con una propuesta conceptual de alcances universales que coloca al mito en el centro de su mundo poético y le presta alas para rebasar lo inmediato, dándole una nueva magnitud a sus contenidos. Al respecto señala Víctor Sosa en su prólogo:
«El goce, la incesante reinvención del goce, aparece en esta poesía de Suárez Caamal[…] como una respuesta natural del entorno donde el poeta vive, en ese sentido, el creador y lo creado -el poema- se alimentan de una misma fuente nutricia: la naturaleza, la selva, el fragor de los pájaros, el acuático arco-iris de la laguna de Bacalar y el temple de una raza que ahora se rehace -como el Fénix- y remonta hacia su pasado mítico y remonta la voz colectiva del nosotros, de la tribu, de ese «árbol totémico» o «árbol de los nombres». Es en ese compromiso con lo esencial -es decir, con las inasibles raíces de lo mítico, que también son historia- donde la poesía de Suárez Caamal adquiere su mayor incandescencia, donde el poeta nombra y enciende la piedra, toca con su voz y el jaguar despierta, invoca y algo, alguien, todo el murmullo de la selva, le responde».
Ramón Iván Suárez ha colaborado, entre otras, en La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana. Aparece en las compilaciones Asamblea de poetas jóvenes de México (1980), de Gabriel Zaid; Había otra vez y Costal de Versos y Cuentos. Literatura mexicana para niños, de Esther Jacob; Quintana Roo, una literatura sin pasado (1991), selección de textos de Juan Domingo Argüelles; Tiempo vegetal. Poetas y narradores de la Frontera Sur( 1993), publicado por el gobierno de Chiapas; y en los libros colectivos Poemas desde el rincón celeste (1983) y Décimas de Literrealidad (1990).Tiene trabajos de narrativa, junto con otros autores, en los cuadernos Sumario de ficciones (1986) e Imarginaciones (1986) y en el libro personal Zoo y otras ficciones mínimas de 1978. Ha incursionado en la poesía para niños en sus libros Poemas para los pequeños (1983) y La fauna de Platón y otros poemas (1984). Ha sido acreedor, entre otros, de dos premios nacionales de poesía: el Olga Arias, de Durango, y el prestigioso Jaime Sabines, de Chiapas, ambos en 1991. Preparó y/o coordinó las antologías Recuento de voces (1987), En la puerta del cielo (1995) y Álbum de familia (1996), estas dos últimas con textos de los integrantes del taller literario Syan Caan. Ha llevado adelante o estimulado varios proyectos de tabloides, suplementos culturales y revistas literarias como el Primera Plana de Quintana Roo (1986-1987); A duras páginas -de 1988 a 1989 suplemento cultural del Diario de Quintana Roo y de 1989 a 1994 revista literaria-; Resumen de olas (1994-1995), y Sonarte (1996-1999). Es autor del manual para talleres literarios Poesía en acción (1991) y de la letra del himno de Quintana Roo.
1 En el libro Una palabra incendiada, de Mario Aranda, comenta Suárez Caamal en una entrevista: “Posteriormente, esas experiencias quisimos hacerlas extensivas a las comunidades en donde trabajábamos como maestros. En esas circunstancias me topé con un problema: no había metodología y nos ayudaron mucho nuestras sesiones, las que ya teníamos con el grupo que después se llamaría Génali, ya que así había comenzado. Entonces nos preguntamos ¿Cómo vamos a enseñar esto?. Sólo vamos a analizar poemas como lo hicimos nosotros. Ahí nos ayudó nuestra formación como profesores, le daríamos forma didáctica a todos los intentos de escribir poesía y así publicamos nuestro primer libro: Poesía en acción, manual para talleres literarios.
2 Convocados por la Universidad Autónoma del Sureste en el otoño de 1987.
3 En el sentido griego de Daemon, genio, espíritu de la creatividad.
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Norma Quintana Padrón, actualmente mexicana y quintanarroense, nació en Pinar del Río, Cuba, en 1956. Estudió lengua y literatura hispánicas en la Universidad de La Habana, donde se licenció con una tesis sobre la poesía de Ernesto Cardenal. Ha publicado el poemario Éxodos (1991) y el libro de ensayos La muerte en la poesía de Nicolás Guillén. Trabaja para la Secretaría de Cultura de Quintana Roo desde 1993. Imparte las cátedras de Gramática y Redacción en la Universidad de Quintana Roo hace doce años, y en dos ocasiones ha sido distinguida como becaria del Programa de Estímulo al Desarrollo y Desempeño Artístico en la categoría de Creadores con trayectoria. Reside en Quintana Roo, México.