La poesía de José Kozer se ubica dentro de la corriente conocida como Neobarroco. Si el Barroco desmontaba los mitos clásicos, el Neobarroco —y concretamente la poesía de nuestro autor— retoma del mito del Minotauro, la idea del laberinto para desmontar la complejidad de la realidad actual. Nuestro trabajo busca un acercamiento a esta poesía y se desarrolla a partir de la condición rizomática que se desprende de ella. Tal condición da pautas para considerar que la escritura de Kozer deviene en una poética de la errancia como una cualidad esencial de este universo: la de un desplazamiento perpetuo.
La noción de rizoma, cuyo trasladado del ámbito de la botánica al de la epistemología y de los fenómenos de las relaciones humanas aparece en el segundo volumen de Capitalismo y esquizofrenia —Mille Plateaux— (1980) de Deleuze y Guattari, parece describir adecuadamente el carácter proliferante, quebradizo y aparentemente caótico del universo poético kozeriano. Proponer una lectura de la estética de Kozer desde el rizoma es reconocer, primeramente, una forma de desarrollo del pensamiento y un registro particular del mismo (11).
A continuación, se retomará en breve aquella noción del rizoma para poner de relieve lo que precisamente el poeta opina sobre su quehacer poético: Cuando Deleuze y Guattari hablan de pensamiento arborescente, hacen referencia a la jerarquización tradicional del conocimiento, misma que encuentra su imagen representativa en el árbol; esto es, “lo Uno que deviene Dos” (11). La episteme, organizada y categorizada según una lógica lineal, dicotómica, pivotante o de raíz modernamente fascicular presupone una fuerte unidad a partir de la cual se ramifican a posteriori los nuevos procesos lógicos. Pivote, tronco, raíz son las imágenes evocadas por este tipo de modelo epistémico que “jamás ha entendido la multiplicidad” (11). La centralidad es el resultado.
Cuando hablamos de rizoma, hablamos también de un modelo; pero a diferencia del modelo arborescente que consagra su jerarquía, orden y reproducción mediante una estructura que se somete a una rígida ley de la combinación, el rizoma asume la multiplicidad, la heterogeneidad, la conexión libre entre esas heterogeneidades y sus propias rupturas o líneas de fuga. Susceptible de numerosas modificaciones a partir de la conexión entre sus elementos, que no necesitan ser ni iguales ni parecidos entre sí, el rizoma renuncia a ser una estructura en el sentido generativo del término: “el rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo” (29). Así es como en este modelo epistemológico la jerarquía es prácticamente nula y, por tanto, cualquiera de sus componentes son susceptibles de alterarse mutuamente creando nuevas líneas, negándose a fomentar un único centro a partir del cual se ramifiquen categorías posteriores.
La sintaxis kozeriana revela tres aspectos particulares que de entrada se han apuntado aquí para proponer un acercamiento a su poética: el anacoluto, el paréntesis y la repetición. Los dos primeros, relacionados con una sintaxis a nivel microtextual —de la oración, del verso, de la estrofa—; el tercero está en relación con una sintaxis a nivel macrotextual —de la obra como un todo, aunque un todo en permanente construcción—. Ciertamente, sabemos que el autor de viva voz se ha referido al uso de estas estrategias discursivas; sin embargo, ni él ni la crítica han desarrollado un análisis que dé cuenta del modo como lo hace. Los aspectos que se han mencionado dotan la poesía de Kozer, en parte, de cierto halo que algunos tildan de hermetismo, elitismo poético o pedantería intelectual. Este trabajo tiene el propósito de rebatir esta lectura, mediante la noción de rizoma, por el cual se repele la noción de centro y se apuesta por la proliferación y por la multiplicidad. Para explicar este supuesto hermetismo, Kozer apela a una disparidad entre los horizontes de expectativas entre la escritura y la lectura. Según él, el problema no es suyo, sino del lector que es demasiado simplista. Cito:
Yo, no soy difícil; tú, lector, eres intelectualmente perezoso; pero siéntate a leer en serio, trabajando, como se debe leer. Y verás que no hay nada complicado […] El primero de este tipo de pensamiento que concibe lo múltiple como lo reproducido, el calco; de manera que una rama de la cual ya han brotado otras extensiones, bien puede prescindir de estas últimas, pero no a la inversa. El rizoma, en cambio, “no se deja reducir a lo Uno ni a lo múltiple” (25). “Sólo cuando lo múltiple es tratado efectivamente como sustantivo”, dicen Deleuze y Guatari. La responsabilidad del poeta es escribir lo que él cree que debe escribir; lo que debe hacer el lector es prepararse, leer como debe leerse: con trabajo, tratando de buscar la riqueza. (Ruíz-Poveda)
De esta manera, Kozer traslada el centro de gravedad del “problema” hacia el ámbito de la referencialidad. Y agrega:
El momento histórico es un momento neobarroco, no barroco, neobarroco. ¿Por qué? Porque la referencialidad de ese mundo es tan disímil —dentro de su similitud— y tan compleja —dentro de su sencillez—, que no hay manera de registrar, históricamente hablando, este momento sino a través de las numerosas polivalencias, bifurcaciones, movimientos laterales, de todo.
Pasemos ahora a desarrollar el comentario de los tres aspectos desde los cuales nos adentraremos en el modelo rizomático sobre el que se construye la poesía de nuestro autor.
a) El anacoluto. La sintaxis kozeriana se sustenta en un anacoluto voluntario. El anacoluto es, por definición, un accidente de la sintaxis que altera el significado coherente de la oración debido a la falta de concordancia entre los elementos que la conforman y a una expresión ajena a la normatividad, provocada por la adición desordenada de los componentes. En la poesía, el anacoluto opera de forma diferente a como lo hace en la prosa. Ya en el Barroco del Siglo de Oro español, don Luis de Góngora hacía algo similar con su poesía mediante otra figura retórica, el hipérbaton. Estos tropos se caracterizan por violentar, de una u otra manera, el orden sintáctico del verso tradicional. La recurrencia de esta figura en los poemas kozerianos se ha convertido casi en una firma, una marca particular de su quehacer, y que denota una postura respecto a la lengua, su propiedad y normatividad. Asimismo este “mal” uso del lenguaje establece una distancia entre un deber ser y un querer ser.
Mediante el anacoluto, el poeta subvierte la expresión simple de la realidad, por ello, lo común, lo familiar adquiere otra dimensión mediante este supuesto yerro sintáctico, convertido aquí en recurso retórico que posibilita la proliferación mediante la yuxtaposición de elementos de la realidad. Así, la cotidianeidad, que en el ars poética de Kozer es ubicua, es redimensionada por el modo como se la nombra. Por ejemplo, el poema titulado Cono de luz, surge a partir de la figura de Guadalupe, la amada, cantando en la cocina. Lo que interesa aquí no es la vivencia en sí, sino la manera a través de la cual se ha hecho una abstracción intelectual de la misma. Ello conlleva a una manufactura, un trabajo arduo, una técnica, que después bien puede convertirse en una propuesta estética.
El universo poético de Kozer toma prestada de la realidad cotidiana esa complejidad que, según él afirma, es propia de nuestra época histórica: “Y yo no soy un poeta político, yo no soy un poeta historicista; pero soy un poeta que está vivo y que está reaccionando constantemente a todas las cosas que me circundan. Y todo lo que me circunda participa de esa complejidad”. Ahora bien, si el anacoluto es una forma de atentar estéticamente contra la coherencia, entonces ¿cuál es la función del poema?, ¿se puede por tanto escribir cualquier cosa y decir que es poesía?; Kozer responde:
La complejidad puede ser tu peor enemigo, porque puedes acabar haciendo un churro, acabas haciendo un poema donde todo cabe. No, no cabe todo. Donde se puede decir cualquier cosa no se puede decir cualquier cosa; al contrario, se pueden decir muy pocas cosas. La poesía es sagrada. Ahora, esas pocas cosas que se pueden decir, y que se deben decir lo mejor posible, deben decirse a modo de la realidad en que vivimos, a modo de proliferación y multiplicidad. Dicho esto, la función del poema es no tener un centro, sino tener varios centros que de acuerdo con una armonía, desde ese marco armonioso, que ocurra todo, que ocurra la modernidad, que ocurra la posmodernidad, que ocurra todo.
La poesía no debe tener centro, dice Kozer; de eso se sigue que el poema es la expresión de un caos. Y sin embargo, se trata de un caos armónico. En entrevista con Cristian Warnken el 2004 en Chile, el poeta subraya que en su universo laberíntico, amén de cualquier laberinto, no existen las líneas rectas, sólo hay líneas fracturadas que se cruzan y se apartan propiciando la proliferación de sus recorridos, así como la multiplicidad de sus entradas y salidas. El anacoluto es, precisamente, una fractura.
b) El paréntesis. Otro rasgo distintivo de la poesía de Kozer es el uso del paréntesis. En la antología que el Fondo de Cultura Económica publicó en Ciudad de México el 2013, que lleva por título Acta est fabula, es notable la presencia y la recurrencia cada vez mayor del uso del paréntesis a medida que la obra del poeta se acerca más a la época actual. José Kozer comenzó a publicar a principios de la década de los setentas con una poesía que él mismo califica de lineal y claramente anecdótica. Con el paso del tiempo, la estética kozeriana ha sufrido cambios y se ha transformado delineándose paulatinamente en la propuesta original que ahora el público lector y la crítica conocen. El paréntesis ha pasado a ser parte esencial de esa propuesta, y su función está en estrecho vínculo con la figura retórica que ya se ha mencionado, el anacoluto. El paréntesis —que está muy relacionado con él y que en ocasiones lo prohíja— es otra forma de ruptura, otra forma de fractura cuyo alcance significativo sobrepasa el nivel escritural y formal.
En Habitar la letra (2011), Liliana R. Feierstein dedica un apartado que tituló “N. de la T.: los pies del texto” para desarrollar la noción de desplazamiento. La movilidad o el desplazamiento del texto, dice Feierstein, es posible amén de una “patología”: las notas al pie del autor, del editor, del traductor. Patas o pies. Así también hace mención de la vieja y sagrada costumbre judía de comentar o de glosar en los márgenes:
Pies, pasos que en sus saltos dejan huellas en el cuerpo del texto. Patología: margen que el traductor comparte con otros desterrados: N. del A.: silenciadas voces del autor mismo y de otros nombres allí presentes, pensamientos que sólo tienen derecho a existir como susurros, marginalidad que abre la polifonía. N. del E., voz en los márgenes del editor, armador del texto desde las sombras, exiliado en pro-logos o epí-logos, inevitablemente fuera del tiempo y del logos. (26)
La rigidez del discurso fijado en el papel —que funge como centro— se moviliza mediante la nota y el comentario interrumpiendo la voz en pro de las voces; estas voces, tradicionalmente, se ubican siempre en la periferia, en los márgenes. La nota, tanto como el comentario, rompen con la linealidad del discurso y lo abren. El discurso dogmático y totalitario exige: “Una línea con principio y con fin. Sin interrupciones, sin polifonías, sin márgenes, sin comentarios, sin intersticios, sin saltos mesiánicos” (28). En la poesía de Kozer ocurre algo equivalente a esta notación de los márgenes y del pie del texto, a través del paréntesis que libera al poema de su rigidez, lo que le permite rebasar su territorio y da lugar, entre otros componentes discursivos, a la alteridad.
En 2010, José Kozer, respondiendo en una entrevista realizada por Matt Losada en Los Ángeles, señaló que el paréntesis cumple las funciones que también cumple el anacoluto:
Mi poesía es como si el poema entrara en varias casillas de peaje. El paréntesis sirve para hacer en un poema un segundo poema, crear espacios dentro de lo dicho, fotografiar mi propia cabeza. En tal sentido el poema es un anacoluto: reflexiones dentro de las reflexiones dentro de las reflexiones.
El paréntesis es, además, una forma de abreviar los signos; y también es reposo en el flujo textual. Dentro del poema, a través del paréntesis se hace otro poema. Mediante este signo se dice, se desdice, se redice, se define, se altera, se respira, y se crea un mundo dentro del mundo. Lo parentético implica un modelo mental en el quehacer de Kozer por el que se equipara a sí mismo con Góngora o con Lorca.
En la escritura de Kozer —como él mismo reflexiona en esta última entrevista— el paréntesis se convirtió en necesidad imperiosa, es la posibilidad de la creación dentro de la creación. En la asociación con lo musical es como introducir la trompeta, la viola, la vihuela, la pandereta dentro de la composición. En términos del rizoma, y siguiendo con estas metáforas musicales, los paréntesis serían semejantes a líneas de fuga.
Pero hay que anotar igualmente que para el poeta, como ya se adelantaba, el paréntesis es también reposo: “En la locura proliferante de mi texto, reposar yo mismo y conmigo reposar el propio texto; el paréntesis es laguna, es reposo”. La idea del reposo y la inserción posterior de la idea de creación nos remiten al texto del Génesis, en donde Dios crea el universo y luego reposa: el poeta como Creador. Pero también, recordemos que uno de los tantos comentarios que se han hecho sobre la narración del génesis bíblico, interpreta que la divinidad creó el mundo a partir de restos de otros mundos: bereshit significa “en el principio”, de donde también se compone la palabra sherit, resto o fragmento (Feierstein 27). Esta inferencia que a primera instancia puede parecer nimia o superflua nos conduce finalmente a considerar una cuestión formal y estilística de suma importancia, a saber, que estamos ante una poesía del fragmento. La fragmentariedad bien podría ser el epítome de gran parte de la poesía kozeriana.
c) La repetición. Un tercer aspecto a tratar además de los que ya se han abordado — el anacoluto y el paréntesis— es el de la repetición. Nos referimos aquí con repetición a la acción deliberada de Kozer de nombrar cantidad de sus poemas bajo títulos idénticos. Ya sea en Tokonoma (2011), en Para que no imagines (2014) o en Ánima (2002) —sólo por nombrar alguno de sus poemarios— se vuelve evidente que para buscar un poema vale más buscarlo no por nombre, sino por la indicación de los primeros dos versos. Esta condición de composición de la obra también pone de relieve una tentativa de unidad, pero no de una unidad totalizadora; al contrario, el título se pluraliza, se abre. Este encadenamiento está en consonancia con la explícita aspiración de Kozer de escribir, como Mallarmé, no muchos libros, sino tan sólo un gran libro.
En este contexto está bien justificado mencionar el trabajo de la poeta Gloria Gervitz (1943) con su poemario Migraciones (2003). Este poema de largo aliento que se ha ido construyendo sobre un espacio de más de treinta años aproximadamente y que hasta la fecha consta de siete partes, revela la urdimbre de una obra en proceso o que corre paralela a la vida. Otra particularidad que llama la atención en Migraciones es que, como Gervitz señala, en repetidas ocasiones una frase, una estrofa o una página entera reaparecen a lo largo de las siete partes inaugurando nuevos sentidos; en estos términos, las palabras realizan migraciones dentro del mismo poema. Se ve, entonces, que el principio de repetición funge como una estrategia mediante la cual, el poema se puede desdoblar indefinidamente, y que tanto en Gervitz como en Kozer, la complejidad de la realidad circundante, al reconocerse caótica, da lugar al acto primordial de la creación. Ambos poetas, curiosamente, son de ascendencia judía: Gervitz nacida en México y Kozer en Cuba; este dato es importante porque ahora da pie a tratar de qué manera su poesía reúne la óptica de diversas culturas. Nacido en el Caribe, de padres judíos ashkenazis y emigrado posteriormente a los Estados Unidos, Kozer asume cada una de las vetas que lo conforman, de manera que estas enriquecen su escritura. Cuando anteriormente se mencionaba que Gervitz lleva más de treinta años añadiendo a su urdimbre cada vez más hilos, ya se anunciaba lo que a propósito de Kozer se quería anotar aquí: el poeta desarrolla una tarea, y es este ejercicio de conjuntar diferentes hilos lo que hace al poema: la suma de los componentes de tan diferente orden, como son la tradición, la historia, el inconsciente, una habilidad que le es dada al escritor. Hay una tradición del hilado, el tejido y la costura que le es heredada a Kozer, quien a este respecto confiesa que su tarea se ve influida desde sus inicios por el tapiz de la sala de la casa de La Habana, pues ese tapiz representaba la concreción de su tarea telar. En la entrevista con Cristian Warnken y recordando una anécdota cuyo escenario tuvo lugar en la Universidad Nacional Autónoma de México, José Kozer se asume como “gusano de seda”. Araña, sastre, gusano de seda, escritor. A este respecto, agrega: “Los cubanos somos habladores, hablamos desde siempre […] y si a eso tú le sumas la presencia de lo bíblico, la presencia de lo judío donde ese otro idioma está contraponiéndose al habla castellana, esa fusión es como este tipo de fusión: lo cotidiano, lo cubano, lo distinto, lo enrarecido, lo hebreo, ¿no? Se conjuga, y para mí se conjuga de una manera muy natural”. Hay que añadir también que en una época más tardía, Kozer comienza a interesarse cada vez más por lo oriental, de modo que convirtiéndose al budismo se anexa otra veta que marcará su poesía: todos los “Satori” de su Tokonoma (2011) son un ejemplo ilustrativo de esta savia que introduce nuevos diálogos y perspectivas. El hilado kozeriano produce un tejido diverso, coloreado con cantidad de hilos disímiles, pero que se entrecruzan logrando un acabado que no deja de continuar.
Por todo ello la metáfora de la costura y el tejido le viene bien al escritor, pues las asociaciones que tal figuración le provoca tiene resonancias en lo inmediato —familiar— y el contexto cultural cambiante y diverso que étnicamente lo marca. En cuanto a la riqueza léxica de su poesía, Kozer se vale de la libre apropiación de lenguas. Los mexicanismos, peruanismos y demás ismos que abundan en el castellano de Hispanoamérica nutren con sus sonidos la poesía kozeriana, que evidentemente abomina de una forma estandarizada de hablar y escribir español. Y es precisamente el idioma lo que para José Kozer constituye el hogar. Ya lo decía el escritor sefardí Marcel Cohen: “Las palabras son tu verdadero lugar y tu esperanza” (169). Es cierto que dice “palabras” y no “lengua”, pero Cohen escribe esta oración en un contexto en el que expresa la angustia de perder la lengua materna al verse esta última forzosamente desplazada por otro idioma. En el caso de Kozer, la lengua materna es el español, y aunque emigró a los Estados Unidos en donde se recibió y dictó en inglés clases de literatura, no escribe en absoluto poesía en inglés. El idioma, la lengua, es la nación, dirá el poeta. Sin ser más judío que cubano y sin ser más latinoamericano que norteamericano, la poesía de Kozer se sitúa en los intersticios y en la indefinición de su propio autor.
Para concluir, se anota que la poética de José Kozer bien podría ser una poética de la errancia; es decir, del nomadismo o del desplazamiento indefinido. La voz poética en la obra kozeriana asume una postura apátrida, lo cual es visible en la maraña de vocablos provenientes de diversos dialectos del español o de otros idiomas —como el yidis, el inglés o el hebreo—, mismos que convergen en el poema. Se trata de una voz polifónica, versátil y absorbente. Los espacios evocados son preferentemente los de la intimidad más próxima y no los de un territorio nacional específico del cual dicha voz se asuma como tributaria. La lengua es el único territorio y aún en ella hay constantes movimientos.
Asimismo, en la esfera formal, la negación de un punto central en detrimento de la predicación de numerosos centros confirma esta noción nómada de la dinámica poética kozeriana. En este primer acercamiento hemos prestado atención a tres aspectos formales que permiten el desplazamiento constante, ya no sólo de la voz, sino del poema en sí como expresión de esta entidad abstracta. En este universo se evidencia un desbordamiento de los elementos que conforman la identidad del enunciante y al mismo tiempo una clara pretensión de que el enunciado resultante esté igualmente desterritorializado.
A modo de recapitulación de este rápido asedio a la poesía de Kozer, concluimos que mediante las estrategias escriturales que esta poesía exhibe, se vislumbra un modo de entenderse en el mundo. El anacoluto, el paréntesis y la repetición —entre otros componentes del discurso— están muy ligados a la errancia a la que nos referíamos, y que radica en otro nivel del mensaje poético, en el nivel temático. En tal errancia, dependiente de herencias étnicas, de condiciones contextuales geográficas específicas y de filiaciones y rechazos que tiene el poeta en su devenir, se conjuntan una serie de factores que brindan una perspectiva filosófica, artística y epistemológica. De ello está muy consciente el autor y así lo declara en variadas ocasiones en la poética explícita que se decanta en las entrevistas que concede. El análisis de los poemas, que complementará este trabajo en su versión desarrollada, permitirá observar qué tanto esta poética explícita se concreta en la práctica.
Memorias del Coloquio Internacional de Literatura Mexicana e Hispanoamericana
Número 1 ǁ Diciembre 2015 ǁ 255-264 ǁ ISSN: 2448-5926
264 JAVIER ABRAHAM ENRÍQUEZ ROBLES Y CÉSAR AVILÉS ICEDO
Bibliografía
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